Josip Broz (“Tito”), dictador socialista de Yugoslavia, fue una de las pocas personas en desafiar a Stalin y vivir para contarlo. Con su negativa a respaldar los planes del dictador soviético, logró que su nación pudiera seguir un socialismo diferente y propio. En el ámbito artístico, la ruptura Tito-Stalin en el año 1948 significó para Yugoslavia el rechazo a la doctrina del realismo socialista.1

De esa forma, así como el realismo socialista trataba de demostrarle al mundo que el verdadero progreso (en general, y específicamente cultural) se encontraba en el socialismo, la República Federativa Socialista de Yugoslavia (RFSY) utilizó el arte como instrumento para demostrar que su socialismo era el verdadero camino hacia la modernidad, sentando pesadas líneas de distinción con su contraparte soviética.

Gracias a la ruptura con la Unión Soviética y a la relativa libertad artística que existía en Yugoslavia, el país se encaminó hacia una especie de limbo entre los arquetipos artísticos de Occidente y Oriente, capitalismo y socialismo. Así, los artistas yugoslavos, contando con una fuerte influencia del Avant-Garde ruso y la experiencia Bauhaus alemana, llevaron sus creaciones hacía límites no explorados, materializando la simbiosis entre el modernismo, la abstracción, el simbolismo y el futurismo. 

El arte en la Yugoslavia que surgió al cierre de la Segunda Guerra buscaba conmemorar el recuerdo de sus héroes y víctimas, las batallas que dieron victoria a la guerrilla liderada por Tito – los Partisanos Yugoslavos – y el nacimiento de la nueva República, además de promover un mensaje antifascista.

Spomenik se traduce como monumento, pero para Occidente éste término se refiere a los monumentos yugoslavos conmemorativos de la Segunda Guerra2 que el gobierno de Tito encomendó a los artistas balcánicos. Miles de comisiones artísticas fueron ejecutadas entre los años 1946 y 1985 a lo largo de la RFSY.

Los más sobresalientes de este grupo son monumentos abstractos imponentes, construidos entre las décadas de los sesenta y setenta, los cuales tenían que atravesar todo un proceso de aprobación política ya que detrás de los spomeniks existían mensajes deliberados y su abstracta estructura debía estar correctamente configurada para ser exitosa en la función social y política que iba a llevar a cabo.  

Este spomenik es una obra del escultor serbio Miodrag Živković. Se encuentra en Tjentište, Bosnia Herzegovina, fue construido en 1971 y conmemora la Batalla de Sutjeska, que fue una de las batallas más importantes y sangrientas en la Segunda Guerra para los yugoslavos, en la cual, las Potencias del Eje atacaron con el principal objetivo de destruir totalmente a los Partisanos, sin lograr su cometido.

La escultura transmite la fuerza, coraje y valor de partisanos. En el centro tenemos al conflicto pero una vez que levantamos la mirada, encontramos victoria, paz y liberación.

Estas fotografías nos dan una idea de cuál era el contexto que rodeaba a los spomeniks en los tiempos del socialismo. A lo largo de la existencia de la RFSY, los spomeniks fueron símbolos de la República y destacados lugares de interés turístico, por lo que eran visitados por millones de personas cada año, a pesar de que estos monumentos, al conmemorar los sitios donde batallas se habían librado, se encontraban lejos de las ciudades, en lugares poco habitados.

La ubicación es una de las razones de su actual abandono, pero no la más influyente. En las dos últimas décadas, estas figuras han estado inmersas en una problemática profunda, derivada del uso que el poder le dio al arte, no sólo con la intención de inmortalizar el pasado, sino de buscar una identidad nacional en la pluralidad, encaminando a seis naciones distintas hacia un mismo objetivo: el socialismo.

Esta función social se encarna vivamente en una anécdota relacionada a la aprobación política de los spomeniks. Con respecto al monumento a las víctimas del terror fascista en Sanski Most, el serbio Bogdan Bogdanović propuso construir una Torre de Babel, lo que fue considerado inaceptable por el comité político a cargo. Por su lado, el escultor croata Vanja Radauš propuso la idea de erigir un monumento en forma de huesos humanos, pero esta propuesta fue rechazada bajo el argumento de que los visitantes recordarían constantemente la crueldad que se vivió en ese lugar, inspirando el odio y la venganza, lo que no era un efecto deseado para el gobierno. Finalmente, la propuesta aprobada sería la del escultor bosnio Petar Krstić, que representa el legado antifascista inmortalizado en una llama de acero que nunca se apagará.

El camino que entrecruza este spomenik se construyó con tablas de piedra que contienen los nombres de aquellos que murieron. Pero en 1992, se realizaron muchas alteraciones al complejo memorial. Una enorme cruz de hormigón fue erigida. Las placas con los nombres de las víctimas partisanas fueron retiradas, dejando sólo los nombres de los serbios y los judíos que habían sido ahí asesinados y actualmente, la estructura metálica no sólo está abandonada, sino banalizada con grafiti.

Uno de los spomeniks más impresionantes es el monumento a la Revolución del pueblo de Moslavina situado en Podgarić, Croacia que fue construido en 1967 por el escultor croata con origen macedonio Dušan Džamonja. El spomenik simboliza al pueblo de Moslavina, el cual acogió a uno de los más grandes movimientos de la resistencia antifascista.

Un águila de concreto y aluminio, que toma fuerzas de la tierra para emprender vuelo. Sus alas abiertas representan libertad, fuerza y resistencia. El círculo interior está destinado a conmemorar el triunfo de la vida sobre la muerte, triunfo que se refleja históricamente en la victoria de los partisanos sobre el fascismo. Sin embargo, fácilmente podría tomarse como un símbolo de unión ya que todos sus elementos apuntan a un mismo objetivo, y su diseño de panal de abejas refuerza la idea de colectivismo.

Con estos ejemplos es fácil entender que estos monumentos no sólo conmemoraban eventos o comunidades específicas.  A través de los spomeniks se estaba hablando de socialismo.

Este spomenik encuentra en Makljen, Bosnia Herzegovina, diseñado por el escultor bosnio Boško Kućanski y construido en el año 1978 para conmemorar la Batalla del Neretva.3 El monumento fue considerado por muchos una antorcha de victoria o el puño de Tito. Sin embargo, Kućanski explicó que se había inspirado en una flor que desplegando sus pétalos no solo honraba a los caídos sino que marcaba el nacimiento de algo nuevo y admirable.

Este spomenik fue destruido en el año 2000 por ser considerado «un símbolo del régimen comunista» y en la actualidad, sus restos son considerados por algunos como un mero «esqueleto de izquierda».

Y es que el abandono y la negligencia de los spomeniks no fue la única consecuencia, y por largo tampoco fue la más grave. Miles de spomeniks fueron premeditadamente destruidos. Desde y especialmente durante las Guerras de Independencia de los estados que conformaban la RFSY en la década de los noventa, estos monumentos fueron objeto de una furia ciega y desentendida de cualquier criterio de conservación artística o histórica. Esto se deriva de que los spomeniks nunca fueron esculturas de arte puro y que la historia que representaban era un discurso vacío, tuerto e impuesto para muchos.

Construido en 1968 y establecido en Kamenska, Croacia, este monumento de acero inoxidable que alcanzaba los 30 metros de altura buscaba honrar a la comunidad de Eslavonia y su resistencia contra el fascismo.

Representa dos alas resistentes a todo tipo de vientos, alas que llegarían a un destino deseado. El creador utilizó acero inoxidable en todo el monumento como símbolo de la vida, y la forma y los destellos que se reflejan en su estructura despliegan vivacidad y fuerza.

Este monumento fue deliberadamente destruido en 1992 por el ejército croata. Con su destrucción, se perdió lo que en su momento era la escultura abstracta más grande del mundo. Y a pesar de que el monumento alababa a la comunidad croata de Eslavonia, cuando estallaron las Guerras de Independencia, la nación croata empezó a rechazar su significado. De mayor o menor manera, el rechazo fue la misma respuesta de otros grupos étnicos o nacionales que conformaban la RFSY y que sentían que su voluntad no había sido respetada ni su parte de la historia escuchada.

Los mensajes configurados en los spomeniks fueron entregados con éxito. Lo que nunca se pensó fue que algún día estos mensajes serían rechazados y con ello, su materialización sería igualmente repudiada. Este rechazo es clave para entender la situación actual de los spomeniks: destruidos y olvidados en países como Croacia y Bosnia Herzegovina,4 son conservados de una mejor manera en Serbia, país donde la narrativa partisana se ha podido incorporar fácilmente a su discurso nacional. 

     

Durante el socialismo, los spomeniks representaban simultáneamente tres planos en el tiempo: el pasado con la victoria partisana, el presente con una identidad nacional y un socialismo naciente, y el futuro prometido. Ya para la década de los noventa, los tres planos mostraban realidades distintas. El pasado no era del todo victorioso, siendo los partisanos parte de los victimarios. El socialismo presente era un modelo rechazado, la identidad colectiva agonizaba y los yugoslavos estaban cansados de las promesas rotas.   

La abstracción cumplió su función de modernidad pero también de universalidad, utilizando un lenguaje abstracto para construir una conciencia política, cohesionando a todos los habitantes a vivir una sola perspectiva sobre episodios tan oscuros como el conflicto étnico, la guerra y el genocidio, lo que no hacía justicia a un número considerable de yugoslavos. En general, los spomeniks trataron de borrar las fronteras que algún día volverían a manifestarse, una vez (re)abierta la Caja de Pandora en las Guerras de Independencia de los años noventa.

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1.- Durante los primeros años de Yugoslavia, el realismo socialista sí ejerció una importante influencia artística, pero no en su forma soviética más pura. Esta corriente se encontró continuamente inmersa en un exhaustivo debate por dudas sobre su eficacia como medio para expresar una cultura yugoslava auténtica. Eventualmente, fue rechazada tanto por el Estado como por los artistas. 

2.- El uso específico de la palabra Spomenik se debe, en parte, al trabajo del fotógrafo belga Jan Kempenaers y su libro “Spomenik” (2010) que (re)despertó el interés del mundo occidental por estos monumentos yugoslavos conmemorativos de la Segunda Guerra. Varias de sus fotografías han sido utilizadas en este artículo.

3.- Esta batalla sonará familiar a conocedores del cine. La Batalla del río Neretva (1969) fue una popular película yugoslava, basada en la batalla del mismo nombre y en la cual actúan Franco Nero y Orson Welles, fue nominada al Oscar para mejor película extranjera en 1970.

4.- Aunque también es cierto que en la última década se han venido dando esfuerzos para la conservación de los spomeniks en estos países.

Bergfors, S. (2012). Spomeniks: Symbolism gone for good? Baltic Worlds, 40-42.

Neutelings, W. (2008). Spomenik, The Monuments of Former Yugoslavia. Jan Kempenaers: http://www.jankempenaers.info/texts/03/

Kirn, G., & Burghardt, R. (2014). Yugoslavian Partisan Memorials: Between Memorial Genre, Revolutionary Aesthetics and Ideological Recuperation. Manifesta Journal: http://www.manifestajournal.org/issues/regret-and-other-back-pages/yugoslavian-partisan-memorials-between-memorial-genre

Kulić, V. (2009). ‘East? West? Or Both?’ Foreign perceptions of architecture in Socialist Yugoslavia. The Journal of Architecture, 129-147.

Lupiga. (2012, April 25). Nekada važna remekdjela, simboli kojih se danas svi stide. Lupiga: http://www.lupiga.com/vijesti/zaboravljena-povijest-nekada-vazna-remekdjela-simboli-kojih-se-danas-svi-stide

Pandžić, M. (2013). Spomeniks. París.