POR: KATHERINE MARTÍNEZ

La agrupación de los tzántzicos fue producto de la fractura del grupo reunido en torno a la revista Umbral en 1962, siendo los integrantes iniciales Marco Muñoz (1937), Ulises Estrella (1939), a quienes se unió Leandro Katz; posteriormente, se incorporaron Alfonso Murriagui (1929), Euler Granda (1935), Jos Ron (1937), Rafael Larrea (1942), Raúl Arias (1944), Teodoro Murillo (1944), Humberto Vinueza (1944), Simón Corral (1946) y Antonio Ordóñez (1946). Más allá de la pertenencia directa al grupo, el movimiento compartió cercanamente el entorno cultural con intelectuales de la talla de Jorge Enrique Adoum (1926), César Dávila Andrade (1918-1967), Agustín Cueva (1937-1992), Fernando Tinajero, Alejandro Moreano, entre muchos otros. Expresiones del movimiento son, por parte de los tzántzicos, la revista Pucuna (que significa la cerbatana con que los shuar lanzan sus dardos envenenados); Indoamérica, dirigida por Agustín Cueva y Fernando Tinajero, así como La Bufanda del Sol, dirigida por Ulises Estrella y Alejandro Moreano. La disolución del grupo se dio a raíz de diferencias ideológicas y de la confrontación provocada por la definición respecto a la “toma” de la Casa de la Cultura Ecuatoriana. Gran parte de los protagonistas del período se mantiene productiva.[1]

Constituyó una ruptura en varios órdenes, un reto a las bases de legitimidad de la cultura, tanto en los aspectos de concepción de la obra de arte, como a la relación entre arte y política, a la función del escritor y al contexto institucional desde el que se “producía” cultura.[2]

No sólo se trató de una replanteamiento de las reglas de juego que normaban el campo cultural interno desde los años 30, sino una estrategia distinta de vinculación con el mundo exterior, que recurría circuitos intelectuales y políticos diferentes a los que en especial Benjamín Carrión y la generación del 30 habían construido. Los contactos y círculos internacionales con los que interactuaban eran grupos intelectuales y de poetas que tenían posiciones similares como por ejemplo el que publicaba El corno emplumado en México o El techo de la ballena en Venezuela.[3]

Los tzántzicos, el grupo de poetas que lideró aquel momento, no sólo recurrieron a la poesía, sino a una forma de expresión pública distinta, espontánea, provocadora, retadora de la “buena conciencia” de la cultura oficial.5 Buscaba a través de recitales y de happenings provocar efectos políticos y culturales; de allí la importancia que tuvieron en aquel momento como forma de expresión. Ulises Estrella (1965:11), el principal animador del movimiento, los definía como “insurrección mental y práctica contra todo el academicismo y los amplios y abstractos temas de moda”. Moreano (1965 a) iba más allá: los recitales tzántzicos llevaban la intención del poeta de “sumarse al pueblo en su lucha por encontrar la voz propia, libre, auténtica, total, en una sociedad también total y libre”. No es difícil, desde el presente, imaginarse el efecto de este tipo de acción cultural en una ciudad y una sociedad provinciana y pacata, que vivía aún bajo la férula de un régimen tradicional basado en las haciendas, en la que el arte estaba asociado a “buen gusto”, a refinamiento, que recién iniciaba un tortuoso camino hacia la modernidad.
 Piénsese en el efecto que tuvo en el contexto cultural el definir como tarea de la revista Pucuna, “el duro arte de la reducción de cabezas” (No. 3 de julio de 1963). Para sus redactores, en el mundo de la cultura oficial existía “una majestuosa proliferación de candidatos al proceso reductivo, razón decisiva para que elijamos […] a aquellos de mayor lustre, con lo cual reducimos de un solo golpe a éstos y a sus secuaces”.[4]

La ruptura de los tzántzicos, desde la perspectiva de Moreano, formaba parte de un proyecto político revolucionario que implicaba una crítica radical al conjunto de la cultura ecuatoriana. Eran dos tareas simultáneas. No existía proyecto revolucionario sin una crítica radical a la cultura. El primer aspecto, el de la literatura comprometida con la revolución, era parte de una preocupación generalizada en América Latina (especialmente en la izquierda que vivía una fase de ascenso político, a partir del triunfo y radicalización de la Revolución Cubana) y no era nuevo en el mundo de la literatura. Probablemente lo específico de Ecuador fue la fuerte influencia del filósofo y escritor francés Jean Paul Sastre en la justificación del compromiso. Tanto en La bufanda del sol, como en Indoamérica son continuas las referencias a Sartre. Es un caso interesante de “recepción” de una obra y de un pensamiento.[5]