Y como toda gran puesta escena, esta tiene sus puntos escabrosos antes de ser admirada. Una síntesis de lo que se puede observar se quedaría en que José Sanchís Sinisterra nos somete a ver una obra desnuda, en su génesis; partícipe de un infinito ciclo de querernos imaginar qué ocurre cuando no hay nada que ver si no está listo. Podría decir que la pregunta más generada durante todo el acto es: ¿qué estamos viendo?, yo sigo contestando: estamos viendo teatro. Lamentablemente y afortunadamente, tenemos la costumbre de creer que el teatro es maquillaje, escenarios, diálogos «a la Romeo y Julieta» y casi siempre finales dramáticos o una que otra vez  muy cómicos. Pero el teatro como arte de la representación tiene un precedente, que quizás es lo más bizarro: cómo se lo prepara. Bueno, a eso nos somete este dramaturgo español: actores inexpertos que no conocen la capacidad imaginativa del teatro, una actriz que muy poco sabe del arte de monologar, un director loco y otras cuantas situaciones que el público al verlas por primera vez, no entendería.

Sanchís Sinisterra nos propone jugar con una gran matrioska. Y la muñeca más pequeña es este personaje -bastante parecido al que usa Richard O’brien en Rocky Horror Show, la Ushrette- el que nos induce a que seamos inteligentes y usemos nuestra ley del etcétera para completar la realidad alterna que él ve. Es porque, como el nos dice: lo que va a pasar a lado va a estar bueno. Siguiendo por la actriz experta que planifica un monólogo y se ve interrumpida por la novata; la que necesita ensayar para sentirse bien con su papel. Lo interno de la obra, o mejor dicho de nuestra matrioska, se va ensanchando cuando aparece el director con esa mezcla de teoría-práctica que lo convierte en un ser tan excéntrico. Y finalmente la obra se desbarata cuando, casi en un ejercicio de interiorización, los actores se descubren y admiten que su rol solo permanecerá en las tablas.

El resultado final estará encriptado en que la obra siempre vivirá con su eterna dicotomía: soy leída y vista. La obra no es solo texto, es también una realidad tridimensional a disposición de ser observada. Y hablando de observación, esta al ver Pervertimento deberá someterse al ejercicio de ir más allá de lo meramente superficial: la observación se convierte en el pacto de ficcionalidad entre el espectador y la puesta de escena. Es que Pervertimento no necesita de una estructura tradicional para soportar su imaginario, es más, esto del pacto ficcionalidad entre el espectador y la puesta de escena es un requisito para que este deje volar libremente la interpretación que le adjudique. Lo que hace esta obra funcionar en base de la triada: actor-texto-personaje donde, por consecuencia de la obra en sí, hay un espectador que mueve el engranaje teatral y lo acomoda para darle lógica.

El camino que le demos siempre nos llevara a lo mismo: alteración del orden propuesto por la tradición. La verdad, la alteración se ha convertido en una convención teatral por excelencia; ya lo decía Lope de Vega cuando se rebeló contra del canon clásico con su poema Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo. Ya no más comedia, ya no más tragedia. Ahora iba a tener un punto medio: tragicomedia. Así el vulgo y la aristocracia iban a aplaudir en la misma medida. Pero en el caso de la obra de Sanchís Sinisterra es como poner al revés la camisa: el escenario solo queda como huella de lo que se pudo hacer con él; los actores se reconocen como los dadores de nuevas vidas, y finalmente el texto dramatúrgico en sí no puede decir absolutamente nada.

Recreación sobre recreación, ficción contra ficción, la obra de este español nos tiene atraídos porque sabemos que vemos doble: es intra y extra cutánea. Es recorrer la piel de la puesta en escena y al mismo tiempo entrar a la pieza escrita.

A nivel de lo apreciado, considero que la puesta de escena basada en ubicar lo necesario es lo que realmente se ajustaba a representar este limbo. Limbo nada negativo, Pervertimento en esta adaptación respondía a ubicar los límites de lo leído y lo visto, por lo que un escenario que solo contaba con cajones de color blanco  para poder traer el estado de desidia que también es un escenario vacío.

Un escenario vacío cuando no tiene quien le dé vida, por eso es que la forma en que los actores lo van poseyendo se da como apariciones. Lo infiero gracias al color predominante: el blanco. Y más allá de eso, en el acto final habla –Presencia- mucho de este devenir de los actores en medida de que la obra transcurre, el público se va yendo; y casi todo termina en un total abandono. Sin embargo, es un abandono físico, porque la parte metafísica es esta presencia que se queda en el referente cultural de quienes la observan. Se convierte en el dulce acto de recoger los pasos.

La obra ya en conjunto juega con sus propias tesis: la imaginación y la realidad como el límite entre el teatro y la capacidad inventiva. Todos los personajes nos hablan desde la imaginación, ese es su locus y a lo largo de su vida útil teatral, por así decirlo, sólo nos van a hablar de construir y demoler. Recordando un poco de cómo va la historia: en el primer acto se nos pide construir una situación paralela que solo el personaje narrador dice ver, mientras que en Instrucciones el osado director les pide a sus aprendices demoler su realidad y meterse en el papel que deben interpretar.

La imaginación se abre paso a un hermoso juego de contemplación: imagina el público-imaginan los personajes; y todas las situaciones que se ven en el montaje harán que salte como resultado el mundo que el espectador vio e imaginó.

A nivel interpretativo, el personaje mayor y mejormente explotado fue el del director en Instrucciones. Más allá de su excentricidad, considero que responde al estereotipo del director que siente el arte correr por sus venas, además se pasa de sabihondo y lo más importante y a la vez muy cómico es su peculiar modo pedagógico para la interpretación de los roles aplicado sobre estos actores jóvenes. A su vez, este director parece salido de alguna película silente, su grandilocuencia lo hace un personaje menudo pero también bien dimensionado, con presencia. Más se acentúa cuando tiene que trabajar con sus dos víctimas/aprendices. La comedia se equilibra con la teoría de los 3 clowns: el líder (director), el melancólico (Ludovina) y el tonto (Rodolfo); los tres son un mecanismo de comedia al por mayor. Mientras el director se desbarata explicando la esencia imaginativa del teatro y va dando instrucciones sobre la interpretación teatral, atrás yacen esos dos que hacen lo que se les da la gana porque no saben lo que es el sentido literal y figurado.

Pervertimento tienen un carácter universal, es el ejercicio que se puede aplicar en cualquier obra de teatro. Mucho antes de ser: los personajes que interpretan a actores nos develan el secreto de proceso de adaptación con el texto teatral, y no hay otra forma de demostrarlo que manifestándolo delante de un público.

Para finalizar, el teatro contemporáneo pone de prueba a Pervertimento como el momento justo en que la teatralidad y todo lo que viene a cuestas de ella, se transforma y decide explicarnos qué pasa antes de que la sala se llene por los espectadores. No era la primera vez que la veía, es la segunda, y en esta re-adaptación se redujeron los cuadros, sin embargo guarda la lógica en que se ve el montaje, pero interno, de la obra. Desnuda tanto a actores como texto para que veamos que su relación, no muchas veces, es color de rosas.