POR MARCELO BÁEZ MEZA*
Huraño. Intermitente. Lacónico. Escurridizo. Algo gélido y distante. Estos epítetos despierta Alan Pauls a primera y a segunda vista. De él, Roberto Bolaño ha dicho: «Es usted uno de los mejores escritores latinoamericanos vivos y somos muy pocos los que disfrutamos con ello y nos damos cuenta». En El gaucho insufrible, libro póstumo del escritor chileno, se puede encontrar un texto dedicado al argentino en el que destaca que «el hecho de que no nos hubiéramos conocido personalmente ayudó mucho, es como que no había interferencias, fue una especie de relación muy pura, como la de los escritores en el siglo XIX, que uno vivía en Nueva Delhi y el otro vivía en Nueva York y se mandaban cartas y obras”.
Alan Pauls es autor de un título referencial, El factor Borges, libro coral en la medida en que está interpolado por citas; y al margen, a la manera de un glosario, se van desgranando conceptos claves del universo borgiano. El libro escarba en el ADN del ciego de Buenos Aires, explora qué es lo que hace ser Borges o qué es lo que no lo hace ser tal. Quizá por ser demasiado borgiano es radicalmente antisabatiano: acusó al autor de El túnel de ser un prócer, una estatua de bronce. En la última pregunta de este breve cuestionario aclaramos esa incógnita.
Ganador del Premio Herralde con El pasado, que fue llevada al cine por Héctor Babenco, con Gael García Bernal en el rol protagónico. Novela-río que rebasa las quinientos páginas y es aparentemente una historia de amor obsesivo. Un traductor, que responde al nombre de Rimini, se encabrita con la idea de que Sofía (¿la Filosofía, el saber?) es la única mujer hecha a su medida.
Pauls padece de cinefilia en estado terminal, como lo saben quienes lo han leído y quienes tienen el privilegio de hablar con él. Ha sido guionista, entre otras películas, de Vidas privadas (2001) de Fito Páez y La era del ñandú (1987) de Carlos Sorín. Ejerce la crítica de cine desde siempre e incluso tiene un programa de televisión por cable, Primer plano, en el que comparte sus opiniones con el público. Su rostro tan carismático le ha servido para hacer su debut en el cine convirtiéndolo en un caso excepcional en las letras latinoamericanas.
Actualmente está embarcado en dos proyectos: el primero, un documental titulado Duchamp 1918 y el segundo, una biografía del cineasta franco-chileno Raúl Ruiz. De Duchamp le atrae su arte, su irónico espíritu dadaísta y sobre todo, el hecho de que vivió en la capital argentina cerca de un año. El guión que ya escribió Pauls gira alrededor de ese periodo en que el artista francés pasó en Buenos Aires, urbe de la que se expresó de esta manera: «Buenos Aires no existe. Es solo una gran ciudad de provincia llena de gente muy rica, de muy poco gusto, que compran todo en Europa, hasta las piedras sobre las que edifican sus casas». Con respecto a la redacción de la biografía de Raúl Ruiz, se encuentra en la etapa de investigación. Ya ha viajado a Francia para entrevistarse con la viuda y el próximo paso es la traducción de algunos textos del cineasta que están en francés.
Para enunciar la primera pregunta le leemos a Pauls un fragmento de su libro sobre el autor de El aleph: «En rigor, toda la literatura de Borges podría leerse como un gran manual sobre las distintas formas del diferendo, desde la querella intelectual o erudita (peleas entre escuelas filosóficas, heterodoxias y herejías, litigios de lectura y de interpretación de textos, etc.) hasta el enfrentamiento físico de un duelo a cuchillo».
En el contexto de esa «querella intelectual» de la que usted habla y que involucra al mundo académico, ¿qué opina de estas formas de leer a Borges desde las teorías de la antropofagia, el orientalismo y la transculturación?
Cualquiera puede leer a Borges desde cualquier perspectiva. Cualquiera puede usarlo para hacerle decir cualquier cosa. Su literatura es infinitamente apropiable. Es la ley de todos los clásicos, que “pueden ser todo para todos”, como Borges mismo decía del “Martín Fierro”. Lo mismo pasa con Freud o con Marx, a cuya misma letra original se remiten lecturas que, sin embargo, son enemigas entre sí. No tengo nada contra esa proliferación de lecturas (aunque hay algunas que me interesan más y otras menos), pero tiendo a aburrirme un poco cuando se van acumulando encima del clásico que leen como trofeos, indiferentes unas a otras. Un clásico también puede ahogarse y sucumbir al peso de esas lecturas acumuladas. Creo que las perspectivas plurales sobre la literatura son fértiles si entran en algún tipo de relación polémica. Sólo así, a su vez, sacuden los objetos que leen y los ponen otra vez en movimiento.
¿Cómo leer a Borges 12 años después de El factor Borges en la época del hipertexto que no es más que un jardín con links que se bifurcan? ¿Cómo leerlo en pleno vértigo del twitter y el facebook?
Borges es hoy más contemporáneo que nunca. Así como William Burroughs anunció el copy & paste con su técnica del cut up y fold in, Borges previó la era del hiperlink y el ciberenciclopedismo.
Sabemos que Alan Pauls se convirtió al ruicismo después de leer durante su adolescencia Tres tristes tigres. ¿Por qué hacer la biografía de Raúl Ruiz y por qué no otro director latinoamericano, europeo o norteamericano?
Ruiz es único, en el cine latinoamericano y en el mundo. Hizo cerca de 120 películas, trabajó en el cine experimental, haciendo películas en su casa, entre amigos, y con estrellas como John Malkovich o Catherine Deneuve, estuvo muy cerca de la Unidad Popular pero su cine era demasiado radical para la doxa militante de la época, era de origen francés y discutía de igual a igual con los franceses, pero nunca dejó de pensar según la lógica de los cuentos populares de Chiloé. Me interesa mucho hacer la biografía de alguien que vivió para hacer películas.
La adaptación cinematográfica de El pasado recoge más el melodrama sentimental, soslayando quizá la dimensión filosófica y existencial de su novela. ¿Está satisfecho con el resultado final del filme de Babenco?
No del todo. La película quedó un poco varada a mitad de camino entre el film de autor y el proyecto comercial. Sigue demasiado de cerca la intriga principal de la novela, que para mí siempre fue lo de menos. Tal vez le hubiera hecho bien olvidarse más del libro.
¿Cuál fue el proceso de trabajo con Laura Goes y Héctor Babenco en el proceso de elaboración del guión?
No participé para nada del proceso. Sabía que sólo aportaría dificultades.
¿Por qué escogió el nombre de Rimini para el protagonista de El pasado? Obviamente es el nombre de la ciudad donde nació Federico Fellini.
Bueno, pensé en el director de La dolce vita, claro, pero no sé si como homenaje. Necesitaba un nombre equívoco, ni nombre ni apellido, y me pareció que un epónimo (nombre de lugar) reunía esas condiciones. Siempre fue provisorio —hasta que la novela estuvo terminada, y ahí ya no había manera de volver atrás. Y quedó Rimini. Y después me hicieron ver el parentesco con “reminiscencia”, etc.
Aunque están los casos de Marguerite Duras, Milan Kundera y William Faulkner la pregunta es inevitable: ¿El novelista debe incursionar en el cine?
No “debe”. Puede si quiere —pero implica siempre medirse con fuerzas complicadas. Los escritores no estamos hechos para esa clase de batallas.
Usted es de los pocos críticos de cine que ha hecho el crossover hacia el guionismo y recientemente fue actor en La vida nueva de Santiago Palavecino. ¿Qué tal la experiencia del día a día en un set de filmación?
Muy divertida. Siempre quise formar parte —aunque sea como impostor— de esa pequeña comunidad de autistas que se forma en un rodaje cinematográfico.
Después de vivir en carne propia los monumentales esfuerzos que se hacen durante un rodaje, ¿debe el crítico de cine ser más comprensivo y solidario con los filmes que aborda o debe acogerse a la objetividad de manual?
Yo no me puse más solidario después de actuar, pero creo que entendí algo de lo que pasa con los actores en el cine que antes no había entendido. Entendí hasta qué punto todas las variables azarosas que intervienen en una toma confluyen —en el momento en que el director grita ¡Acción!— en el cuerpo de una sola persona, y hasta qué punto esa mezcla de vulnerabilidad y soberanía extremas explica la especie extraña, no siempre agradable, que son los actores.
¿Cómo va el proyecto de filmar Duchamp 1918 el guión que usted coescribió con Hugo Santiago? ¿Está de acuerdo con lo que dijo Duchamp sobre la capital argentina: «Buenos Aires no existe, es solo una gran ciudad de provincia llena de gente muy rica de muy poco gusto, que compran todo en Europa, hasta las piedras sobre las que edifican sus casas»?
El proyecto sigue demorado en busca de financiación. La idea de la inexistencia de Buenos Aires tiene más que ver con la mirada conceptual de Duchamp, que hacía que las cosas (el arte) existieran con sólo mirarlas. Me interesa sobremanera su obsesión por el ajedrez (que se intensificó en su estadía de un año en la capital), juego que es lo más cercano a la creación literaria.
Su trilogía sobre la Argentina de los 70 empezada por Historia del pelo y continuada por Historia del llanto le ha tomado seis años. Historia del dinero está anunciada por usted en algunas entrevistas desde el año 2010. ¿En qué aporta su trilogía a la conjunción entre literatura y política?
Historia del dinero ya estará en librerías cuando esta entrevista sea publicada. Sólo he querido abordar los años setenta argentinos desde una perspectiva que me parecía todavía relativamente inexplorada: la articulación entre intimidad y política. Tengo la impresión de que cuando la literatura recoge temas de la política pierden la literatura y la política. Es muy difícil, creo, encontrar esa especie de punto de convergencia en donde las dos cosas se vuelven compatibles.
Usted ha sido junto con César Aira muy crítico con la figura de Ernesto Sabato. ¿Podría por favor ampliar esa declaración tan polémica?
Simplemente dije algo que creo comparten casi todos mis contemporáneos: que Sábato era ya un escritor muy poco leído en Argentina, y que su dimensión de “hombre público” lo había excluido de la literatura y confinado a un procerato desde el cual se dedicaba a lanzar lugares comunes humanistas más bien discutibles.
(*) Entrevista realizada en noviembre de 2012 a propósito de la visita de Pauls a la Feria del libro de Quito.
