POR: MARCELO BÁEZ MEZA.
Creo que hablar de identidad nacional es una cosa bien difícil. A mi se me escapa mi identidad personal todos los días y tengo que hacer grandes esfuerzos para parecerme un poco a mí mismo, que es igual que parecerme a nadie… Presumo que las fronteras en América Latina son meras líneas políticas convencionales. Hay, desde luego, matices diferentes, pinceladas, aspectos exteriores que constituyen variaciones sobre el mismo gran tema latinoamericano… Pienso que la identidad es determinada por una confluencia emotiva más que ideológica. La identidad es el punto en que se reúnen nuestras emociones, el lugar en que nos parecemos hasta confundirnos.
Jaime Sabines
Este trabajo nace de un texto de Bolívar Echeverría sobre cine. Para quien firma estas líneas resultó revelador que un pensador como el riobambeño se dejara inquietar por un filme brasileño de 1963. El texto se titula Los fusiles (comentario a una película de Ruy Guerra) y como bien lo dice el subtítulo es una reseña. No se trata de una crítica profesional en la que el ecuatoriano se explaye en captar minucias del discurso audiovisual. Más bien comete la tentación del principiante de contar la historia de opresión que tanto llega a fascinarle. Es un texto que surge de la inmediatez de haber visionado en Berlín la proyección de uno de los filmes quizá menos conocidos del director de Eréndira. Lo que resultó revelador fue un par de ideas que parecen haber sido entresacadas de cualquiera de los manifiestos del llamado nuevo cine latinoamericano.
Esperando tiempos mejores, que rompan con el monopolio de las empresas norteamericanas sobre los instrumentos de divulgación cultural y que permitan a los latinoamericanos hablar entre sí en voz alta y discutir la forma que ellos quieren dar a su destino (…)
Nótese la primera frase de la cita que se la ha puesto en bastardillas. Es la espera de la utopía en la que el diálogo sea lo primario dentro de esa categoría llamada América Latina. En la siguiente cita está más clara la intención del comentario cinematográfico.
¡Ah, si esta película pudiese ser vista por cualquiera! Es una de las primeras pruebas absolutamente indiscutibles de que América Latina ha madurado ya hasta una situación auténticamente revolucionaria.
Echeverría escribe con pasión sobre lo que ha visto y sigue la regla número uno de la crítica cinematográfica que es invitar al lector a ver el filme; sin embargo, se permite la debilidad de los signos de admiración que siempre corren el riesgo de ser declamatorios y de incluir una palabra vital no sólo en la política de la época sino fundamental en el cine de los sesenta: revolución. Consciente de estar caminando de pie juntillas sobre un campo minado de tópicos, el filósofo se pregunta si no está incurriendo en una verdad de Perogrullo.
Al igual que Echeverría creemos que el comentario de un filme debe servir como un puente entre el espectador y una película. En un ensayo como el que estamos acometiendo hay que replantear la crítica de cine como una mediación entre una película y los procesos históricos y socioculturales que la engendraron. En otras palabras, está la obligación de explicar la puesta en escena de las ideas que pululan en el filme.
¿Cuál es la concepción que tenemos del cine y del producto fílmico? Es un imperativo responder a esta pregunta antes de adentrarnos en la carretera. La mejor forma de aproximarse a un texto cinematográfico es entendiendo que un filme no es una ilustración o un reportaje audiovisual, es ante todo un objeto, fruto de un trabajo colectivo, dentro de un sistema de producción netamente capitalista. Si el cine es construcción, entonces estamos ante un dispositivo que pone en escena una realidad exterior o una vivencia colectiva, a través de una mímesis especular en la que los sujetos no sólo se reconocen a sí mismos (los viajeros en el caso del filme que vamos a analizar) sino que también reconocen al Otro (los locales de cada país al que arriban).
El cine no sólo es construcción, es el pararrayos del tiempo, una tecnología de la comunicación que capta la cultura de una época, sus relaciones sociales, políticas y culturales. El cine nos permite, por tanto, captar la o las estructuras de los periodos históricos y los procesos. Es un dispositivo en términos foucaultianos, o sea, «una red de relaciones entre cosas, hombres y prácticas sociales. No es una idea, sino una máquina».
Por otro lado, hemos acuñado el término image/nación inspirándonos un poco en el concepto de comunidades imaginadas de Anderson, en el concepto de “tradiciones inventadas” de Eric Hobswbam y otra pizca en el neologismo disemiNación de Bhabha. El pensador hindú le agradece el término a su maestro Derrida. Nosotros le agradecemos a él un ensayo titulado El compromiso con la teoría que Bhabha lo escribe a partir de una invitación a un Festival del Tercer Cine. Con la misma clarividencia que Echeverría, Bhabha ve a un festival del séptimo arte de manera triple: como un sitio de discusión pública y exhibición, como lugar de juicio y como mercado. Y señala que los que hacen el tercer cine (categoría a la que pertenece el nuevo cine latinoamericano) son por lo general los exiliados. Habría que añadir lo siguiente: un festival de cine es un espacio triple donde se exhibe, se enjuicia y se difunde la image/nación contenida en cada filme participante.
Resulta realmente revelador que dos pensadores de referencia (Echeverría y Bhabha) se hayan acercado al fenómeno cinematográfico de los márgenes (un filme de Ruy Guerra en el primer caso y el Festival de Edinburgo en el segundo).
¿Cómo definir el neologismo image/nación? Para decirlo de manera sucinta, es la percepción que un individuo o un grupo de individuos tiene de su comunidad. Esa percepción es cultivada por las tecnologías de la comunicación, especialmente por el cine. La image/nación no surge de la cámara y la cámara no la maneja un operador o un cineasta sino un credo o una ideología política. La image/nación es una re-presentación de la realidad de un grupo de individuos que se interpreta como real pues surge del lenguaje visual tan saturado de las comunicaciones globales. Este osado neologismo que hemos acuñado es parte de la política de la imagen que da cuenta de la lucha de los intérpretes por escudriñar todo aquello que los medios de comunicación suelen representar, en este caso, el cine. Aquí debe ser clara la adhesión a Stuart Hall, un nombre fundamental en los estudios de la política de la imagen.
The image itself – whether moving or still and whether transmitted by a variety of different media – seems to be, or to have become, the prevalent sign of late-modern culture. Late-modern culture is not only that culture which one finds in the advanced, industrial, post-industrial societies of the western world. But because of the global explosion in communication systems, it is also the saturating medium, the saturating idiom, of communication worldwide.
Los medios de comunicación constituyen el más poderoso sistema de circulación de significado, nos dice Hall en el documental del cual hemos extraído sus ideas, y la imagen es el signo que prevalece en la cultura moderna postindustrial.No es que la image/nación tenga un significado. Nosotros le damos uno cuando ella nos construye como individuos que forman parte de una comunidad “image/nada” o imaginada.
El tema de la adaptación es también fundamental en nuestro análisis puesto que estamos ante un caso de transtextualidad, si nos atenemos a Gerard Gennette. José Luis Sánchez Noriega utiliza los términos adaptación,trasposición, recreación, versión, comentario y variación como sinónimos de trasvase cultural, procedimiento que define como «creación pictórica, operística,fílmica, novelística, teatral o musical que hunde sus raíces en textos previos».5 Robert Stam, en cambio, habla de translation, reading, dialogization, cannibalization, transmutation, transfigurationy signifying.El semiólogo ruso Yuri Lotman habla de transcodificación, es decir, «una recodificación deun tipo de acto de comunicación realizado por un emisorque parte de ciertos códigos y sistemas de expresión parallegar a un segundo tipo de comunicación con sus códigos ysistemas propios».6 El acto de transcodificación, transtextualidad o trasvase se da a partir del diario de viaje de Ernesto Guevara de la Serna que sirve como material para crear un texto fílmico de Walter Salles.
Entre las soluciones para el problema de la adaptación hay siete soluciones posibles según lo hemos planteado anteriormente en un libro nuestro:7 la transpolación del contexto cronológico y/o geográfico, la transcripción estructural de la obra literaria, la selección de los momentos climáticos de la obra original, la eliminación de personajes, diálogos y escenas que estaban en la obra original, la opción de la hipertextualidad cruzada, la técnica del palimpsesto y la adición de diálogos. En el apartado “Fundido de cierre” revelaremos cuál de estos siete procedimientos ha sido usado.
