POR: MARCELO BÁEZ MEZA.

Ah, come de mí, come de mi carne

(Ah,  entre caníbales)

Ah, tómate el tiempo en desmenuzarme

(Ah,  entre caníbales)

Entre caníbales el dolor es veneno, nena

y no lo sentirás hasta el fin.

mientras te muevas lento

y jadees el nombre

que mata…

Dice Homi K. Bhabha: “Estoy convencido de que en el idioma de la economía política, es legítimo representar las relaciones de explotación y dominación en los términos de la división discursiva entre el Primer y el Tercer Mundo, el Norte y el Sur”1.  Donde Bhabha dice “idioma de la economía política”, no sería ilícito poner “idioma del nuevo cine latinoamericano”, también llamado el tercer cine. Llama la atención que Bhabha haya escrito estas palabras a propósito de un festival de cine latinoamericano en Edimburgo. Él ve a un festival cinematográfico occidental como un triple espacio: uno de exhibición pública, otro como un juicio y otro como mercado. Y acaso le asiste la razón. Los tres espacios que él señala son los canales tradicionales de circulación de un texto cinematográfico. ¿En cuál de los tres espacios o canales entra la crítica de cine? Quizá en el segundo, el campo del juicio. Es tarea del crítico captar las tensiones culturales que se dan a partir del estreno de filmes específicos. Es también preciso que identifique corrientes, temáticas, estilos y situar históricamente cada título. El crítico no pretende usurpar las labores del historiador de cine, pero debe ver el fenómeno cinematográfico de manera sistémica (no sistemática), es decir, como un conjunto de fuerzas dinámicas que forman parte de un todo.

Por eso, cuando hablemos en los siguientes párrafos del nuevo cine latinoamericano (el tercer cine, le dice el cineasta argentino Fernando Solanas), nos referiremos a una serie de manifestaciones culturales (el tropicalismo y la antropofagia incluidas) que surgen a partir del decenio de los sesenta como una suerte de resistencia al star system de Hollywoodlandiay al american way of life, con fuerte influencia europea del free cinema, la nouvelle vague y el neorrealismo italiano. Con la cinematografía de este lado del hemisferio surgió un cine que ansiaba ser un espejo de las sociedades, como en su momento lo había sido el neorrealismo italiano. Un cine imperfecto (la categoría es de Julio García Espinosa), basado en la experimentación y la improvisación, en lo anticomercial y en lo contestatario, que identifica en sus filmes problemáticas socioculturales que no siempre están en la literatura de este lado del hemisferio.

Un concepto que es común al cine latinoamericano y a los estudios culturales es el de la identidad, concepto clave en los constructos narrativos de nación. No es gratuito que este nuevo cine latinoamericano haya gustado de explorar este concepto y haya surgido al calor de las revoluciones (la cubana), los movimientos de liberación (la teología de la liberación y los movimientos contra-coloniales del África), las teorías del subdesarrollo (Fanon), el intervencionismo norteamericano (Vietnam)… todos momentos históricos claves para la discusión de lo nacional.

En tal caso, es preciso acotar que la identidad no es el tema de este trabajo. Los párrafos anteriores son simplemente un marco que le hemos puesto a un lienzo. El objetivo primario es el análisis de un filme específico a la luz del movimiento antropofágico y tropicalista con las estrategias retóricas de un crítico.

Por otro lado, el contexto literario del llamado nuevo cine latinoamericano es uno de los más ricos: el surgimiento del boom con autores como Vargas Llosa y García Márquez. Este último hizo dos declaraciones claves para nuestro proyecto: la primera, que su literatura tenía fuertes raíces en el lenguaje cinematográfico; la segunda, durante el discurso de inauguración de la escuela de cine de San Antonio de Los Baños en Cuba, proclamó que el nuevo cine latinoamericano era un equivalente del boom literario. Con esta doble declaración queda explicitada la vinculación de lo literario con lo cinemático. Además, el nuevo cine latinoamericano no se queda en la exhibición fílmica. Sus directores más importantes publicaron libros que fueron fundamentales para la construcción de la identidad cinética latinoamericana: Cine y subdesarrollo(1962) de Fernando Birri, Hacia un tercer cine (1968) de Octavio Getino y Fernando Solanas, Por un cine imperfecto (1969) de Julio García Espinosa, La estética del hambre (1965) y Antropología, tropicalismo, mito, ideograma (1969) de Glauber Rocha. Estos dos últimos textos son más que necesarios en el análisis que vamos a emprender.

Como Era Gostoso o Meu Francês2  (1971) de Nelson Pereira dos Santos (Sao Paulo, 1928) es la obra paradigmática en la fundación del tropicalismo, movimiento musical brasileño de finales de los años 60, bautizado así por Caetano Veloso quien propuso la fusión de elementos de la bossa-nova, el rock’n roll, la psicodelia, la música tradicional de Bahía y el fado portugués. El tropicalismo será excelentemente definido por Glauber Rocha de la siguiente manera: “El surrealismo para los pueblos latinoamericanos es el tropicalismo. El nuestro no es el surrealismo del sueño, sino de la realidad”.

El filme fue rodado en la Bahía de Ilha Grande (estado de Río de Janeiro) que tiene 365 islas y que constituye uno de los ecosistemas más preciados de Brasil, aún no canibalizado por la deforestación y el turismo.

El director Pereira dos Santos se inscribe dentro del cinema novo que surgió bajo la influencia del cine europeo y se adscribe a la estética del hambre, proclamada por su colega Glauber Rocha en su célebre manifiesto que opone el cine del hambre al cine digestivo (¿no es inevitable que esta dicotomía nos conecte con la antropofagia?).

El guión de Como Era Gostoso o Meu Francês tiene raíces reales. En 1594 los franceses y portugueses utilizaban indígenas como aliados para establecer control de Brasil. Los Tupinambás que viven en la bahía de Guanabara están aliados con los franceses, mientras que los Tupiniquins, con los portugueses. El guión está basado en los diarios del misionero Jean de Léry que fue capturado por los indios Tupinambá que le enseñaron el canibalismo, entre otras tradiciones. También está como fuente el libro de viajes del aventurero alemán Hans Staden publicado en 1556 y titulado Descripção verdadeira de um paiz de selvagens nús, ferozes e cannibaes. En el filme un francés es confundido con un portugués (enemigos de los Tupinambá) y lo capturan para que les enseñe a utilizar la pólvora en su guerra contra los Tupiniquins3. 

Ahora bien. Antes de entrar al análisis del filme con la lente del concepto de antropofagia, hay que distinguir los tres tipos de canibalismo existentes. Primero, está el endocanibalismo que implica la ingesta de una persona que es parte del clan o grupo (recuérdese el drama del equipo de rugby uruguayo en los Andes); luego está el autocanibalismo o autofagia; y, por último, el exocanibalismo, es decir, la ingesta de un individuo externo a la tribu. Este último tipo de antropofagia es el que se practica en la historia de Pereira dos Santos.

La premisa dramática del filme está conectada directamente con el ideario de Oswald de Andrade y su Manifiesto antropófago (publicado en 1928, el mismo año en que nació Nelson Pereira dos Santos) que entre otras cosas propone: “Lo que atropellaba a la verdad era la ropa” o “Antropofagia. Absorción del enemigo sacro, para formarlo en tótem”4.  Ambas citas calzan perfectamente en el filme escogido para ejemplificar el canibalismo cinematográfico latinoamericano5.  La primera cita porque estamos ante un filme que ostenta la desnudez en los personajes de la trama. Desnudez frontal (la de los indios tupí) que causó escándalo en el momento de difusión del filme. La segunda cita por razones que explicamos en el siguiente párrafo.

El devorar al francés, después de nueve meses de convivencia con él, es una clara referencia al manifiesto antropófago y el dilema que aparece en el mismo: Tupi or not tupi thatisthequestion6. Históricamente era usual que esta tribu se comiera a los enemigos capturados en batalla, incorporando parte de la identidad del individuo digerido y adquiriendo en el proceso un nuevo nombre. El rebautizar a un ser humano después de una ingestión es también parte de un sistema brasileño de creencias ancestrales que tienen que ver con el tótem, ese espíritu de la naturaleza que expresa la identidad tribal. El tupí, por ejemplo, cambia de nombre no solamente cuando se come a un prisionero, también lo hace cuando transita de la niñez a la adolescencia y luego a la adultez. Esto se corrobora en las investigaciones de Claude Levi-Strauss7. 

Está claro de que se trata de un proceso simbólico en el que el devorador tiene en su interior restos de un cuerpo extraño que lo incorpora como parte de su identidad. Los nombres son reflejos del tótem devorado y el tótem, como es bien sabido, es un espíritu de la naturaleza que representa a la identidad del clan. No olvidemos la frase de Oswald que habla de la formación del tótem a través de la absorción del enemigo sacro.

Estas referencias antropofágicas son incorporadas por otro cineasta de la época, Glauber Rocha, quien toma como punto de partida a Oswald de Andrade para crear su poética cinematográfica. Este realizador, quien no era muy dado a las lisonjas, ponderó la austera obra de De Andrade calificándola de genial. Rocha enfatiza en la actitud antropofágica de su coterráneo: “Así como los indígenas comían a los hombres blancos, él decía haberse comido toda la cultura brasileña y colonial”. 8  Es alucinante el hecho de que los términos tropicalismo y antropofagia hayan sido intercambiables para Rocha. Era como una forma de apropiarse (¿de devorar?) el término para ligarlo más con el Brasil. En tal caso, como bien lo señala el cineasta, marcó un antes y un después no sólo en la cultura de su país, sino también en la de toda Latinoamérica.

Es vital esta cita porque se trata de un manifiesto escrito cuatro años después de La estética del hambre (1965). Rocha viaja a Europa y se entrevista con Jean Luc Godard, el líder la nouelle vague, y de una conversación con éste se afianza su visión del cine como un compromiso político. Godard le dice que Brasil está en una situación ideal para hacer un cine revolucionario, y que en vez de eso su país hace todavía “un cine revisionista, es decir, un cine que le da importancia al drama, al desarrollo del espectáculo”10.  A renglón seguido Rocha hace una afirmación vital para entender el cinema novo y el contexto de recepción de Como era gostoso e meu frances: “Nosotros nos encontramos en una fase de liberación nacional que también pasa por el cine, y la relación con el público popular es fundamental. Nosotros no tenemos que destruir [como plantea Godard], sino que debemos construir”. Esta actitud decolonizadora, liberadora, apunta a devolverle al público historias audiovisuales constructivas que les permita mirarse en el espejo identitario.

¿Cuál es el punto en común del tropicalismo y la antropofagia? Esta es una pregunta que debe ser contestada antes de seguir de entrar al cinema novo. Ambas tendencias apuntan a lo autóctono y suponen la eclosión de todas las prácticas culturales y artísticas brasileiras: en la literatura (Oswald y Mário de Andrade), en la poesía  (Torquato Neto o Waly Salomão), en el teatro (José Celso Martínez Corrêa), las artes plásticas (Tarsila do Amaral)11  y la música (Heitor Villalobos). Es una exploración de temas brasileños que suponen la internacionalización de una imagen de Brasil que va más allá del carnaval, el Corcovado, el Pan de Azúcar. Manifestaciones que intentan escapar de la exotización de lo brasileño.

No olvidemos el contexto político violento y autoritario. La dictadura militar había sido instaurada en 1964 y sirvió como caldo de cultivo para estas tendencias que, al son de la bossa nova, desconfiaban de la modernización, la industrialización y las desigualdades sociales. Florencia Garramuño lo explica mejor:

En este contexto de “optimismo” y “asimilación poética” nace el concepto de cinema novo para englobar a toda esta filmografía brasileira influenciada por el cine europeo, pero con una actitud decolonizadora. Es importante lo que plantea Rocha sobre el tropicalismo porque lo asume como una actitud tanto política como estética  como ya lo vimos en el momento de resumir su encuentro con Godard. Aquí hay también una actitud antropofágica. Los nuevos cineastas latinoamericanos se alimentan de los europeos y crean obras únicas en la historia del cine.

El cinema novo enseña, según Rocha, “personajes comiendo tierra, personajes comiendo raíces, personajes robando para comer, personajes matando para comer, personajes huyendo para comer, personajes sucios, feos, descarnados, viviendo en casas sucias, feas, oscuras”.  El cine digestivo, en cambio, “incluye gente rica, casas bonitas, andando en automóviles de lujo: filmes alegres, cómicos, rápidos, sin mensajes, de objetivos puramente industriales”13.   No es gratuita la distinción entre cinema novo y cine digestivo, ya que se inspira en Oswald de Andrade para crear esa dicotomía.

Las observaciones de Rocha bien se adaptan al filme de Pereira dos Santos que carece de todo el glamour hollywoodense: no hay ricachones o autos caros. En lo formal no estamos ante un filme industrial. Se parece más a lo que ahora se llama cine indie o cine independiente. La cámara en mano: móvil, liberada de su trípode. La música entre clásica (instrumental) y tribal (tambores). El diseño de producción o dirección de arte no es fastuoso a la hora de recrear el espacio geográfico de la tribu (“hay algo de libro de texto animado en esa aldea”, dice una reseña del New York Times de la época). El tono de documento audiovisual, casi de reportaje, con ese lente que a ratos parece espiar los personajes.

Para empezar ahora sí el análisis, es importante citar el manifiesto antropófago de Oswald de Andrade una vez más: “Fue así porque nunca tuvimos gramáticas”. No olvidemos los dos gritos de Rocha en su manifiesto de 1969: “Existe el cine brasileño, que antes no existía” y “tenemos que construir las estructuras y descubrir a los cineastas”. Estamos entonces ante un cine que inventa una gramática muy bien detallada en Estética del hambre de Rocha y en Hacia un tercer cine de Solanas y Getino.

Esta nueva gramática se ve en la construcción del relato fílmico que empieza entregándonos imágenes de grabados de la época con referencias al canibalismo. Es como si el director quisiera hacer un contrapunto. Se muestra la iconografía histórica, preestablecida que existe sobre el canibalismo, para luego ilustrar con el relato audiovisual de hora y media las referencias antropofágicas de los grabados.

Acto seguido se canibaliza la historia interpolando una serie de paratextos tomados de los anales históricos. Son estrategias de la sintagmática cinematográfica (la categoría es de Christian Metz). La puntuación del filme (y esto es parte de la nueva gramática) reside en los microtextos que se van interpolando. Es una forma de ir separando cada secuencia y al mismo tiempo de irle dando un ritmo específico al relato. Una vez que el espectador ha entendido la convención del montaje, sabe que debe esperar un microtexto cada diez o quince minutos.

El primer epígrafe reza asi: En San Vicente habitan los portugueses, enemigos de los franceses: los salvajes de ese lugar son enemigos de los que habitan en Río de Janeiro.

Con este paratexto del Abad Thevet arranca el filme para dar cabida a la llegada de los enemigos capturados en batalla por los tupí, entre ellos el “gustoso” francés que lleva por nombre Jean. A manera de un mockumentary o falso documental, una voice over va explicando la captura del francés que tiene que adaptarse a su nueva comunidad y a Seboipep, la esposa que le han asignado. El viejo mercader francés que vende, entre otras cosas pólvora, llega para determinar la procedencia geográfica del forastero, le advierte a Jean que la mujer que se le ha asignado tampoco dudará en comérselo cuando llegue el momento. Es una Pocahontas carnívora.

Es vital el rol que cumple la mujer en la trama. Es la que le permite a Jean convertirse en otro. Jean le pregunta a Seboipep por las costumbres y tradiciones de la tribu y ella complacida se las transmite. Ella es también quien ayudará a que el forastero termine asimilado (¿canibalizado?) culturalmente: le ayuda a deshacerse del pelo (barba incluída) y le hace el corte que llevan los hombres de la tribu. Jean está enganchado con el rito. Sabe que deshacerse de su barba y su cabellera es el primer paso para ser como ellos y quizá muy en el fondo cree que también es una buena estrategia para salvarse.

Cada bloque narrativo acaba en un fundido a negro que da paso a un epígrafe tomado de los cronistas de la época, proponiendo un diálogo entre historia y relato fílmico. Un epígrafe puede criticar al nativo y el siguiente al europeo. En esa alternancia, tan bien planificada por el director, hay una repartición equitativa de criticismo. Los paratextos aluden a tres temas básicos: historia, religión y economía. Nos habría gustado analizarlos todos pero disponemos de poco espacio.

Este microtexto de Pero de Magalhaes Gandaro consolida el registro irónico que van a tener todos los epígrafes. Nótense los adjetivos “valeroso” e “ilustre”. Lo interesante es que se trata de frases sacadas de contexto (cronistas del siglo XVI y XVII) y que traspuestas al relato fílmico actúan de forma coral como un comentario ácido a la historia que estamos viendo. Es la prerrogativa del director: interpretar textos y eventos de la historiografía con un lente crítico. He aquí el gran hallazgo estético-político y que hace del filme algo único.

Esta ironía está también presente en el relato fílmico en escenas en las que los nativos van diciendo qué partes específicas de la víctima van a devorar. También hay otra escena de gran significación. La noche anterior al rito antropofágico, Seboipep le explica a Jean cómo va a ser su sacrificio. Se lo dice de manera sensual, como si se tratara de un acto amatorio. Estos dos detalles hacen que el espectador se debata entre identificarse con la tribu o solidarizarse con el hombre que va a ser devorado.

En este sentido, Jean es un personaje muy complejo porque no es ni héroe ni víctima. Se asimila resignadamente a la cultura tupí y es hasta respetuoso con ella. Sólo una vez intenta escapar. No protesta. No grita. Acepta su destino.

En el primer acto de la película, Jean usa la palabra marí que en tupí quiere decir francés para designar su origen. Al llegar el viejo mercader franchute (vestido a la manera europea y aliado de la tribu), éste afirma que Jean es portugués. Este dictamen es lo que lleva a los tupí a la decisión de mantenerlo prisionero para comerlo después.

El filme de Pereira dos Santos marca el inicio de un diálogo de lo nacional con lo europeo, la relación de los indígenas con los primeros colonizadores. En una entrevista, el cineasta hace notar que le interesa la cuestión armamentista por aquello del cacique Cunhambebe que sueña con alcanzar el poder usando cañones contra sus enemigos portugueses. Dice en la entrevista lo siguiente:

Es la crítica al militarismo y a la violencia imperante por la dictadura de la época. Es, sin duda, una forma artística de señalar al poder como responsable de tantos torturados y desaparecidos en los años sesenta y setenta.

Pasando a otro subtema. No hay que soslayar el guión que ofrece casi todos los diálogos en tupí, hazaña de Humberto Mauro, libretista de Pereira dos Santos. Este último cuenta que su dialoguista era experto en esa lengua muerta y que publicó un glosario de los términos tupí en la poesía épica de Gonçalves de Magalhães. Esa publicación sirvió como diccionario para los actores durante el rodaje. Acaso el hecho de que la película tenga mínimo diálogo en portugués y francés sea la marca registrada del filme en su difusión internacional. La recepción fuera de Brasil insistió en el exotismo.

Si se revisan los afiches y las reseñas de la época veremos que sí hay la intención de exotizarlo afuera. El afiche más memorable es el dibujo de una mujer comiendo el brazo de un hombre. Entre las frases manidas de las reseñas internacionales se debe señalar la comparación de los cuerpos femeninos con guitarras, la sensualidad de los hilos dentales, el bronceado y la certeza de que ver el filme es como gozar de vacaciones tropicales (la imagen de Brasil como país del turismo sexual).

El título de distribución en el mercado anglosajón ayuda al malentendido: How tasty was my little french. Es el adjetivo little el que más llama la atención pues minimiza al sujeto. Este diminutivo, ausente en el título en portugués, cosifica más a la persona y la convierte en un platillo ínfimo. Da inclusive la idea de insuficiencia. Si la presa es pequeña (little) se magnifica el canibalismo. Mientras más exiguo es el plato, más necesitará comer el antropófago.

La recepción internacional tuvo dos momentos claves: el filme ganó el Oso de Oro en el Festival de Berlín (un premio que está por encima del Óscar para los entendidos) y la bendición del New York Times, medio que igual se permite caer en el exotismo. El crítico norteamericano se permite un piropo hacia la desnudez femenina: “exceptionally beautiful young women”. Entre otras perlas, este crítico del NYT canoniza al filme de Pereira dos Santos como el primero, que pese a tener desnudo a casi todo su elenco, no es un filme de tres equis: “it is the first absolutely non-exploitative (not nonerotic) movie I have seen to require almost total nudity from its cast, both sexes”15.  Esa mirada exótica continúa cuando el crítico señala que los indios están interpretados por actores blancos de clase media especialmente desnudados para la ocasión.

Vamos ahora a lo erótico que es un elemento que sirvió mucho a la hora de difundir el filme. Lo antropofágico también está relacionado con el erotismo (ver epígrafe de Gustavo Cerati). Tener sexo es comerse al otro, dice el lugar común, y esto también nos remite a la metáfora gastronómica16.  Recordemos la forma en que Seibopep despierta a su esposo: lo hace mordiéndole suavemente el cuello, justo después de la escena en la que el jefe ha dispuesto la repartición de las partes de Jean. La parte que le toca a la indígena es el cuello, por lo que se entiende el gesto erótico posterior. En su última noche sobre la Tierra, Jean va a la playa con su esposa. Allí él le pregunta a ella qué es lo que se espera de él durante la ceremonia. Ella hace toda la mímica de lo que le va a pasar y después de explicarle con gestos que le aplastarán la cabeza y lo matarán, él se levanta y replica los mismos gestos en una suerte de juego especular. Caen al suelo y ruedan eróticamente. Luego él grita “mi cuello, mi cuello”. La escena no sólo enfatiza la parte que le toca a la mujer como comensal sino también la aceptación de Jean ante la culminación del contrato carnal de la antropofagia. El colonizador será devorado por los colonizados. Éstos no tienen la apariencia de bárbaros. Son retratados como seres que viven su desnudez al aire libre. Desnudez etnográficamente correcta, natural y no explotada de manera comercial. Son seres aparentemente inofensivos, salvo en el par de escenas bélicas que tienen que aparecer como guerreros.

Los últimos planos del filme dan cuenta de la maestría del director. No se ve el cuerpo desmembrado. No se aprecian los trozos de carne humana. Tan sólo se observan tomas donde los comensales engullen algo (alguien, para ser más precisos) de manera ávida. Es una forma de Pereira dos Santos de concederle a la antropofagia un aire natural. Se trata de un rito cultural completamente aceptado y aceptable dentro de la propuesta visual del filme. Hay algo de misterio (que proviene de lo ancestral) en la antropofagia de Pereira dos Santos y un cierto matiz mágico que está presente en la forma cómo el jefe de la tribu cree en los poderes de Jean, sobre todo cuando éste le dice que él conseguirá la pólvora para los cañones conjurando a uno de sus dioses. Lo que hace es muy sencillo: logrará canjear oro (ha visto una moneda que adorna el ombligo de su esposa) por la pólvora. Con quien hace el trueque es con el viejo franchute que se negó originalmente a darle la pólvora a Cunhambebe.

Hay también un aire de peligro que constantemente se insinúa en cada tramo del filme. Es como una violencia que no termina de concretarse. Ayuda la cámara que escruta la realidad tribal como si fuera un documental. Hay un estilo etnográfico que hace que el espectador asista a un audiovisual que nada tiene de espectáculo.

Al final de la película tenemos que Jean, cuando está a punto de ser asesinado, asume con vehemencia su falsa nacionalidad, y le dice a Cunhambebe, jefe de la tribu que sus compañeros portugueses vengarán su muerte. Es una forma del director de decir que los europeos carecen de identidad al presentarnos a un personaje que, para salvarse, pregona una procedencia geográfica hasta el final. Es asesinado por gente que lo cree ese enemigo que al ser devorado reforzará la identidad tribal. Aquí entra la alegoría freudiana en la que los hijos devoran a sus padres (los esclavos se comen al amo del viejo continente, en este caso) para incorporar el poder de ellos y así ejercer la autoridad17.  En algunos casos históricos, el canibalismo se a la inversa. Ekl amo europeo se come al colonizado. A la manera de Saturno devorando a sus hijos de Goya, los españoles se vieron obligados a comer carne humana. Véase el caso de las crónicas de Cabeza de Vaca que dieron origen al filme de Nicolás Echeverría.

En el filme de Nelson Pereira dos Santos, los colonizados no sólo se han comido al francés que finge ser portugués (interpretado por un actor italiano), sino que han digerido los aspectos culturales europeos que van a contribuir a su desintegración posterior, pues al final la profecía del “gustoso francés” se cumple. En el último microtexto del filme se cuenta la noticia de cómo los tupí fueron exterminados en 1557. Es otra ironía de los paratextos. No pudo haber existido mejor clausura en un relato fragmentario memorable por el diálogo entre Historia y relato fílmico.